Martín Fons es profesor de artes escénicas e investigador del departamento de comunicación en la Universidad Loyola además de coordinador del grado de Artes Escénicas y Cinematografía. Defendió su tesis en 2008 titulada “Fundamentos científicos del proceso creativo del actor. Perspectivas de estudio” y desde entonces ha centrado sus líneas de investigación en la creación escénica contemporánea, la interacción entre teatro y neurociencias y el proceso creativo del actor.
Ahora presenta su libro titulado “Actuación y neurociencias. Nuevas perspectivas para el estudio del proceso de creación actoral”, recién publicado por la editorial Peter Lang. Un trabajo centrado en el proceso de creación que lleva a cabo el actor/actriz desde su entrenamiento hasta la representación. Un estudio que conjuga la práctica actoral desde el punto de vista científico. El autor ha aplicado para ello los últimos avances de las neurociencias y las ciencias cognitivas al trabajo que realizan los intérpretes. Se trata de una relectura innovadora respecto a los procesos y mecanismos que el actor/actriz pone en funcionamiento a la hora de interpretar.
El entrenamiento del actor debe ir enfocado a la activación del cuerpo y la mente a la vez, en simbiosis, para poder trabajar la acción real sobre la escena desde la integridad psicofísica, es decir, desde la implicación del cuerpo- mente en la ejecución de la partitura. Hay que crear para creer.
La monografía ha sido presentada en la Real Academia Sevillana de las Buenas Letras por el también profesor, investigador y escritor Fernando Iwasaki y ha contado con una serie de recreaciones escénicas por parte de la actriz Sofía Cruz.
1. ¿Por qué este tema? ¿Cuáles fueron tus inquietudes para investigar el cerebro del actor?
Desde que defendí mi tesis doctoral mi interés se centraba en analizar el proceso de creación artística que llevaba a cabo el actor desde la fundamentación científica. Hasta ese momento el estudio del intérprete se había hecho principalmente desde el marco histórico, sociológico y antropológico, pero no se llegaba a ahondar en el núcleo de la actuación, en las señales orgánicas, psicofísicas, que el intérprete crea y emite ante el espectador. Por ello, me adentré en la comprensión del actor como ser vivo en situación de representación, teniendo en cuenta que los signos expresivos que el intérprete comunica sobre el escenario son consecuencia directa de los procesos de enculturación y aculturación a los que somete su cuerpo-mente y a las señales psicofísicas que produce.
Ello me condujo a los estudios que se empezaban a dar entre neurociencias y artes escénicas a causa de los descubrimientos que se daban ese campo y que se interconectaban con la práctica interpretativa, como las neuronas espejo por parte de la Universidad de Parma que suponían un vuelco científico respecto a las teorías sobre la imitación, simulación y conducta motora o las innovaciones en el campo de la neurociencia afectiva o la neurobiología.
En el 2007 se realizó el primer congreso internacional entre neurociencia y artes escénicas en la Universidad de Bolonia dirigido por el profesor Marco De Marinis y un año antes en la Universidad de Malta se presentó el primer Máster Universitario sobre Performer Studies, donde se empezaba a analizar científicamente la actuación por parte de los doctores Richard Muscat y John Schranz. Todo ello abría un nuevo campo de estudio para entender más profundamente el quehacer de la creación actoral.
2.Como investigador dime cómo se conjugan ciencia y arte
Podríamos señalar que hay dos vías o caminos para conjugar ciencia y arte respecto al trabajo actoral o la interpretación:
- Los conocimientos científicos aplicados al trabajo del actor. Puente que va
desde el arte a la ciencia.
- Los conocimientos científicos para el estudio del actor. Puente que va de la ciencia hasta el arte.
El primer apartado respondería a la influencia que han ejercido los descubrimientos y disciplinas científicas emergentes en un momento histórico concreto en el entrenamiento actoral. Sería el caso de la importancia de la psicología de la emoción en métodos interpretativos como el de Konstantín Stanislavski o su derivación norteamericana que se dio con el nacimiento del Actors’ Studio. En este caso, hablaríamos de una relación arte- ciencia, ya que es el arte y la pedagogía artística quienes recogen los descubrimientos que se dan en ese momento histórico y los incorporan a su práctica.
En cambio, en el segundo apartado estaríamos hablando de cómo la ciencia se siente atraída por el arte, es decir, de las diferentes aproximaciones que han realizado las diversas disciplinas científicas para el estudio del trabajo actoral, el desarrollo de sus instrumentos y sus posibles limitaciones. Estaríamos hablando del caso inverso al propuesto anteriormente: la dirección sería en este caso de la ciencia al arte, partiendo de los instrumentos que nos aportan las ciencias para la comprensión y el entendimiento de los diferentes fenómenos artísticos.
3. ¿Cómo se prepara el cerebro del actor para interpretar?
El actor trabaja sobre una partitura de acciones que crea a partir de una situación dramática concreta a través de la implicación de su cuerpo- mente. Para que así se produzca el efecto de organicidad dentro de la escena. Por este motivo, en su entrenamiento tiene que poner el cuerpo en la mente y la mente en el cuerpo.
El actor es cuerpo-mente en acción en un espacio y tiempo determinados. En consecuencia, dicha definición presenta una actuación desligada de la separación cuerpo y mente de tradición cartesiana, dando una importancia a la parte motora del ser humano y su condición relacional con el entorno como fuente de los procesos cognitivos.
Hay que ver qué nos pueden aportar los avances neurocientíficos para redefinir la práctica actoral, para reorientar los métodos interpretativos y para darnos cuenta que algunos ejercicios interpretativos de métodos de actuación emblemáticos del Siglo XX eran erróneos, pues no eran eficaces para el actor.
Desde el punto de vista neurocientífico y de las ciencias cognitivas actuales, hoy en día trabajamos a partir de perspectivas enactivas o corporeizadas para entender dichos procesos, hablamos de Embodied Cognition o cognición corporeizada. Dicha vía o perspectiva conecta el pensamiento cognitivo con la práctica artística, es decir, con la dimensión psicofísica del proceso creativo del actor como núcleo fundamental para su formación y creación.
A partir de lo expuesto, hay que plantear que el entrenamiento del actor debe ir enfocado a la activación del cuerpo y la mente a la vez, en simbiosis, para poder trabajar la acción real sobre la escena desde la integridad psicofísica, es decir, desde la implicación del cuerpo- mente en la ejecución de la partitura. Hay que crear para creer.
4. ¿Qué herramientas neurocientíficas te han proporcionado los resultados de tus estudios?
Yo enmarco la relación entre interpretación actoral y neurociencias en tres grandes campos de estudio:
1- El actor y la perspectiva neurobiológica y etológica. En esta vertiente destacan
los estudios enmarcados en el campo de la neurobiología de comportamiento y desde la etnoescenología impulsada por el psicólogo Jean- Marie Pradier.
2- El actor y la cognición motora y la neurofisiología de la acción. Son los estudios
que interaccionan el hecho escénico con los descubrimientos sobre los
procesos motores y pre-motores del ser humano, como las investigaciones
sobre el sistema motor, las neuronas espejo, los procesos de empatía emocional,
el proceso de simulación o la teoría de la mente (ToM).
3- El actor y la neurociencia afectiva y neurofisiología de la emoción. Perspectiva
que goza de mayor tradición investigadora, pues cuenta con estudios puntuales
sobre el proceso creativo del actor desde finales del siglo XIX y que ha vuelto a tenerse en cuenta a partir de los años noventa del siglo XX con los trabajos de Elly Konijn sobre las Tasks- Emotions del actor y, desde la tradición neurofisiológica, los de Susana Bloch y su entrenamiento Alba Emoting, los estudios de Paul Ekman y Vezio Ruggieri o las aportaciones a las teorías emocionales de Antonio Damasio, entre otros investigadores.
Estos tres grandes campos plantean al actor como ser vivo; como ser imitativo y simulador; y como gestor emotivo y expresivo. Las herramientas que se desprenden de los avances en estas áreas permiten estudiar y analizar el nivel biológico y emotivo del actor como cuerpo- mente y su entrenamiento psicofísico como activación fisiológica, cognitiva y motora- conductual.
5. ¿Cómo crees que pueden trascender estos estudios a la práctica del día a día de un actor?
En estos momentos el área de conocimiento de las neurociencias es un campo en expansión constante. Hablamos de neuroestética, neuromúsica, neurolingüística, neuroeducación, etc. Ciertamente, mi visión es una mirada de un hombre de teatro no de un neurocientífico. Este punto es importante, pues desde esta perspectiva es desde dónde hay que ver qué nos pueden aportar los avances neurocientíficos para redefinir la práctica actoral, para reorientar los métodos interpretativos y para darnos cuenta que algunos ejercicios interpretativos de métodos de actuación emblemáticos del Siglo XX eran erróneos, pues no eran eficaces para el actor.
Los avances neurocientíficos nos pueden llevar a concretar entrenamientos actorales más eficaces y efectos. Si esto ocurre, habremos conseguido conectar la fundamentación científica con la práctica artista de forma productiva. Las aplicaciones al mundo del arte del actor podrán ser muy interesantes. Probablemente estemos en una nueva época donde debamos hablar en términos de neuroactuación.
